Cold War, de Pawel Pawlikovski

(photo : DR)

 

L’image est en noir et blanc, trois personnages nous font face, deux hommes à gauche et une femme à droite. Ils regardent droit devant eux, un sourire flotte sur leurs visages. Détail curieux, ils tournent le dos à une salle noire de monde. Cet arrière-plan saturé, légèrement flou, il nous faut quelque temps pour comprendre qu’il s’agit d’un miroir et que ce n’est qu’au reflet d’une foule hors-champ qu’ils tournent le dos. Le plan est long, suffisamment pour que nous puissions ressentir la durée et avoir le loisir de considérer l’image en détail. Progressivement les personnages s’éloignent, laissant l’homme du milieu seul, immobile et le regard fixé vers un point inconnu. Ce qu’il regarde si intensément il nous faut le chercher dans le reflet en arrière-plan, à force d’attention, nous remarquons la présence floue d’une jeune femme blonde qui semble nous regarder depuis les tréfonds du miroir. Le reflet remplace ici le contrechamp et révèle l’objet de l’attention de l’homme ainsi que l’échange de regard entre les deux personnages.

Cette échange de regard est le point de bascule de Cold War, le moment ou est scellé le destin de Zula et de Wiktor, les deux héros du film. Cette circulation des regards est aussi circulation du désir, moment ou se révèle la passion qui va les lier tout au long du film. La force de cette image tient cependant à ce qu’au moment même où se révèle cet amour, elle en annonce déjà l’issue tragique, en incarnant par la mise en scène son impossibilité. L’échange de regard au cinéma prend souvent la forme du champ-contrechamp, c’est une figure banale pour mettre en scène la communication. Le champ-contrechamp permet le croisement des regards, met l’accent sur la face ou révèlent l’objet la vision ou les pensées du personnage. Mais ici le contrechamp se fait attendre, et lorsqu’il arrive enfin, il a été rendu superflu par ce gigantesque miroir qui intègre le hors champ à l’intérieur du cadre. En permettant la présence visuelle des personnages dans un même plan, le miroir court-circuite la circulation des regards et empêche leur croisement : réduite à un reflet flou Zula, apparaît derrière Wiktor et leurs yeux regardent dans les mêmes directions, dans ces condition l’échange n’est pas possible. Véritable trompe-l’oeil, le reflet tel que Pawlikovski l’utilise fait ressortir l’écart séparant ces deux personnages qui, tout au long du film, seront toujours décalés l’un par rapport à l’autre, comme ils le sont déjà ici : Wiktor, seul au premier plan, tournant le dos au reflet du monde, où se trouve perdue dans la masse, son amour, Zula, et leurs deux regards qui se cherchent sans pouvoir se rencontrer.

Si j’extrais cette image précise du film de Pawlikovski c’est qu’elle me paraît en incarner toute la poétique. On y trouve la concision d’un style qui en un seul plan fait passer quantité d’informations et de sensations annonçant la suite, sans dialogues et sans longues expositions. Elle illustre le caractère elliptique d’une narration qui procède avant tout par épisodes brefs et intenses, des instants privilégiés arrachés à l’ensemble. La sophistication extrême de cette mise en scène, relève d’un formalisme que certains pourront trouver excessif avec son noir et blanc esthétisant et ses constructions en trompe-l’oeil. Mais ce maniérisme est la condition des élans lyriques du film. C’est cette quête maniaque de la beauté qui permet à Pawlikovski de transmettre des émotions intenses en retrouvant quelque chose de la grâce et de la puissance expressive des grands films muets.

(Hadrien Fontanaud)

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