Christian Rizzo

(crédit photo : Sylvain Thomas – AFP)

Moments-clés d’un parcours hors norme

Avoir accompagné quelqu’un à une audition, avoir été pris à sa place et à cause de cette chose là, avoir rencontré Mathilde Monnier et commencé la danse de façon complètement hasardeuse ; ma première pièce qui arrive directement au théâtre de la ville à Paris ; quasi toutes les rencontres avec les chorégraphes avec qui j’ai travaillé ; la rencontre de Kerem et Julie ; d’avoir vu certains spectacles comme Sankai Juku en 88, And the mine figure de William Forsythe au théâtre du Chatelet, Tadeusz Kantor ; avoir assisté au concert de My Bloody Valentine dans les années 80 et être retourné à New-York pour les voir vingt-cinq ans après avec exactement le même set ; une soirée de poésie avec Patty Smith où on est cent à la fondation Cartier ; un concert de Prince où on est quatre-vingt à Nice, à l’époque où il fait Under the cherry moon qu’il vient tourner là-bas ; ma première soirée au Palace à Paris ; ma première mise en scène d’opéra au Capitol à Toulouse ; avoir dansé sachant que ma grand-mère est dans la salle, pour une fois, avant de mourir ; les influences de rencontres amoureuses ; des paysages comme la baie de somme, la baie d’Along, traverser le cantal en voiture ; la lecture d’Henri James, Marguerite Duras ; la première fois où quelqu’un a posé une main sur mon corps, où j’ai compris qu’il y avait quelque chose à voir avec la sexualité et d’un coup, la compréhension de son corps qui change totalement. Ce sont toutes ces choses qui font qu’à un moment donné, on se met au travail et qu’on les reconvoque, finalement. Pour moi, la question de la carrière ne se passe pas à côté de la vie. Elle est totalement incluse dedans. Je n’ai pas de séparation entre mon travail d’artiste et ma tentative d’être un être humain.

Le désir comme impulsion

Je pense que comme je ne suis pas du tout un chorégraphe conceptuel, c’est-à-dire que je ne pose pas des idées avant le travail, je me pose plus la question du désir. Du passage du désir d’écriture à la nécessité d’écriture. Je commence par poser des choses, des espaces, etc. – étonnamment, il y a peu ou pas d’images, en tout cas au départ –, en me disant : « Tiens, j’ai envie d’écouter ça », « Tiens, j’ai envie d’appeler untel » et puis on s’y met. J’essaie d’énoncer le travail qui se fait au moment où il se fait et surtout pas d’être dans un principe de dire : « J’ai posé quelque chose et maintenant le travail va être de donner une forme à cette idée. » J’essaie plutôt de travailler d’abord sur quel désir me pousse au travail et de chercher après à comprendre quelle idée est contenue dans cette forme. Pour moi, faire un projet, c’est toujours m’offrir un laboratoire réflexif qui passe par la forme. On sent que l’on est quand même guidé par quelque chose : il y a un titre, des bouts de choses qui flottent mais jamais une tentative de dire quelque chose. Je crois beaucoup à l’apparition de ce qui doit être adressé.

Le paradoxe et autres éléments essentiels

J’arrive toujours au plateau avec des projets différents donc des problématiques différentes, des systèmes d’écritures différents et je dirais, des visions de prétextes différentes. Les projets ne commencent jamais de la même chose, du même endroit et j’arrive avec des choses qui, des fois, ne sont pas coordonnées du tout. Voire même volontairement paradoxales parce que c’est ce qui m’intéresse dans la question de l’écriture : plutôt que d’aller chercher tout ce qui irait dans le même sens, poser des choses qui sont paradoxales et voir comment elles peuvent cohabiter. Une écriture doit avoir lieu pour que tout tienne ensemble. C’est presque comme une équation mathématique à résoudre : on a un problème parce que l’on a deux choses paradoxales incluses dans le même problème et il faut trouver une équation pour qu’elles aient chacune leur place dans la rencontre. Je m’aperçois très souvent que quand je commence une pièce, il y a toujours quelque chose + un paradoxe. C’est l’écart entre une chose et une autre n’ayant rien à faire là qui devient finalement mon espace d’observation et du coup, mon espace d’écriture. Chez moi il y a aussi des fantômes, toujours. Toujours une place qui n’est pas occupée, une béance volontaire qui est laissée. Toujours un espace qui n’est volontairement pas pris, une chose qui n’est volontairement pas dite. Quelque chose qui est très lié pour moi à l’invisible. Il y a souvent quelque chose de l’ordre du rituel, quand même. Et quelque chose qui a à voir avec la contemplation. Avec la gravité, aussi. Mais au sens propre du terme : c’est-à-dire comment le sol est un combat quotidien puisque le danseur ne volera pas, jamais. Contrairement au rêve de la danseuse classique. Chez moi, c’est vraiment la question du comment on est constamment rattrapé par la chute. Je pense qu’il y a la question de la chute, aussi. De l’abandon à un moment donné, du contrôle et de l’abandon. Et encore plus maintenant sur la question du contrôle et quand l’abandon arrive, en fait.

Une composition immédiate et en conditions

Depuis deux trois ans, je commence tout de suite à écrire, à poser des règles d’écriture. Au maximum – quand je peux -, tout de suite dans la lumière, tout de suite dans la scénographie. Parce qu’un acte fait ici ou dans la scénographie n’a pas du tout la même portée. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment il peut apparaître dans les conditions où il sera rejoué. On avance dans des situations de lumières, dans des situations spatiales et j’observe comment les espaces entre les choses qui sont posées sont modulés. Je dirais que c’est à partir de là que je commence à écrire. Comment compresse-t-on un espace entre un corps et un espace, entre un corps et un objet, entre deux corps, entre plusieurs ? J’observe toujours la forme qui est produite par la contre-forme, dans l’espace. Du coup, je suis toujours dans cette chose là qui est une espèce de manipulation ou construction sculpturale de l’espace entre les choses. Et c’est ça qui est bougé, c’est pour ça qu’il a du mouvement, que les gens traversent. Je suis obligé d’écrire tout de suite parce que je me fiche un peu des matériaux en tant que tels. Je prends souvent l’exemple de quelqu’un comme Marguerite Duras : elle n’a pas inventé un seul mot, elle a inventé une écriture. C’est-à-dire une composition, une rythmique. Je m’intéresse à comment on écrit les mouvements, tout de suite. Pour faire ça, on compose une musicalité visuelle. Il y a des temps, des retenues, des respirations, des suspensions, des accélérations et en fait, on construit des courbes à la fois dynamiques et spatiales. A un moment donné, – après, c’est très subjectif, un peu comme la cuisine – on y va, on observe. D’un coup, on goûte et là on dit : « Stop, pas plus : là, c’est bon. » Et on répète, on prend la gomme et on enlève. Mais très vite, j’ai une structure formelle qui est là et je dis : « Maintenant on s’arrête, c’est ça la pièce. » Alors on creuse là-dedans.

Le spectateur, cet inconnu

Je crois que je suis le premier spectateur de ce que j’ai envie de montrer et que ce que j’ai envie de rendre, c’est toujours le moment que moi je rencontre pendant les répétitions, en train d’observer la chose en train de se donner. J’essaie de mettre en place des moyens pour espérer arriver à rendre ce que j’ai reçu et donc gardé. Très souvent, c’est plutôt là qu’intervient l’écriture. Il faut ajouter ou enlever des choses pour changer l’adresse puisqu’elle va aller vers un anonyme, quelqu’un que je ne connais pas et que je ne cible surtout pas. Je pense que l’on écrit toujours à un inconnu, pas pour quelqu’un. Et cet inconnu, c’est le public qui est une multitude d’inconnus. On ne sait pas, de fait, où ça se logera et c’est ce que je trouve absolument fantastique. C’est presque écrire des lettres à des adresses improbables.

Réapprendre à regarder

Je pense qu’il n’y a pas de forme accessible ou pas accessible. Je suis arrivé à la danse très tard. Je venais du rock, des arts-plastiques, j’ai commencé à danser j’avais vingt-six ans, je venais d’un milieu ce qu’il y a de plus middle-class. Pourquoi moi, je réagis ? C’est bien sûr aux artistes mais aussi à tout le discours qui peut être fait sur l’art de dire que l’on a tout intérêt à développer une capacité à regarder. Je trouve que si on regarde, des choses arrivent. Où est-ce que l’on en est, aujourd’hui, face à une espèce de surcharge de choses ? On passe des heures sur internet – ça m’arrive comme tout le monde – à chercher « rien » à s’en faire vibrer l’œil. Si on prend cinq minutes, que l’on s’assoit dehors, que l’on se tait et que l’on regarde vraiment ce qu’il se passe, la vie n’est pas élitiste. On voit des choses assez cinglées que je n’arrive pas à comprendre, mais elles sont là. On peut voir sur des plateaux des choses qu’on considérerait comme élitistes quand au quotidien, on en croise qui sont d’une étrangeté…

Triptyque pour double histoire

Là, je suis en train de faire une nouvelle pièce, donc Ad Noctum, et je suis encore étonné de me dire : « Mais en fait, j’ai toujours rien compris, quoi ». C’est absolument fantastique, rien n’est donné une bonne fois pour toutes donc ça veut dire que le champ est encore un champ d’expériences. C’est, je pense, ce qu’est l’art : des artistes qui font des expériences pour que des publics fassent des expériences. J’ai en ce moment un questionnement sur le fait que l’on soit fait d’une double histoire. Une que j’appelle de « pratique anonyme » et une autre, une « pratique d’auteur ». Il y a eu D’après une histoire vraie, sur les danses folkloriques. Il y a maintenant Ad Noctum, sur les danses de couples. Et il y aura Le syndrome Ian, sur un moment précis du clubbing en 1979 au regard de l’histoire d’auteur que je porte. Pas de moi en tant qu’auteur mais en tant que je suis fait d’autres auteurs. Fabriqué par une double histoire, je n’exclue ni l’une ni l’autre et je vois comment elles cohabitent dans l’avancée de mon processus d’écriture. Si on décontextualise les pratiques dites populaires ou anonymes de danse, même si elles ont des noms – le tango, le paso-doble, la valse…-, si on gomme tout ce qui est autour, il reste un motif de quelque chose. Et ce motif-là m’intéresse parce que c’est une vraie structure pour repenser mes systèmes d’écriture de danse. Je pense que j’ai intégré une histoire de danses d’auteurs mais aussi ces motifs-là. Ils se superposent et donnent des axes de travail. Ce qui m’intéresse également, c’est de partir par le milieu et de voir comment une seule chose est toujours traversée par un passé et un avenir. Ce qui est toujours le cas d’un mouvement car il naît de quelque chose mais se projette toujours dans un temps qui est autre.

Images numériques et abstraction

Les images numériques me renvoient à un imaginaire abstrait. C’est-à-dire que ça décolle de l’image qui reproduit quelque chose d’existant, ça va chercher finalement essentiellement dans la technique, dans un espace qui n’est en fait pas tangible à part par lui-même. Et puis j’aime bien le côté graphique, ça m’offre des paysages mentaux, des projections mentales où la question de l’image en tant que telle est évacuée. C’est quelque chose qui se construit par lignes, par recouvrements et qui a beaucoup à voir avec l’abstraction. C’est aussi, à la base, un matériau qui ne m’intéressait pas du tout. Mais je crois qu’il y a plein de rencontres que l’on fait où quelqu’un arrive à nous convaincre de l’intérêt d’espaces qui ne nous intéressait pas et la rencontre avec Iuan-hau Chiang est de celles-là. La première fois que l’on a travaillé ensemble, c’était il y a dix ans et je lui disais : « Mais pourquoi tu fais des images de synthèse ? Franchement, ça n’a aucun intérêt ». Il m’a répondu : « Ça dépend de comment tu l’envisages parce que si tu considères le bit informatique comme de la terre glaise, tu rentres dans un système d’écriture et un rapport complètement différent avec cette matière non matérielle ». Et là je me suis dit : « Viens-là, toi, il faut qu’on discute ». Parce que ça ouvre un espace que je ne connais pas et que je ne maîtrise pas. On dialogue beaucoup mais c’est lui qui produit des images. Moi, je n’ai aucune connaissance pour pouvoir les produire et puis je n’ai pas du tout envie de de ça en plus. Ce n’est quand même que du calcul et de l’attente. On a fait un film au Japon et on a passé un mois et demi en résidence, à attendre derrière un ordinateur pour voir les résultats et pouvoir avancer. Comme je suis quelqu’un de l’immédiateté, je n’ai absolument pas la patience de ça.

Une philosophie du starter

Prenons Ad Noctum. Au tout début, je sens que j’ai envie de faire une pièce nocturne : « Écoutons les nocturnes. Les nocturnes sont de Chopin. Mais il n’y aura pas les nocturnes de Chopin. Tout comme il n’y aura pas de tango même si on travaille sur le tango. Et demandons à un groupe que j’aime beaucoup, Cercueil/Puce Moment, de travailler sur les nocturnes de Chopin en lui demandant de ne surtout pas les écouter. » Qu’est-ce qui lui reste ? Qu’est-ce que ça veut dire de ne pas écouter une chose ? Quand on est compositeur et sans les écouter, qu’est-ce que ça veut dire « nocturnes de Chopin » ? Le groupe s’est pris au jeu de dire : « Tiens, écrivons des nocturnes nous-mêmes, en fait ». Pour moi, il y a toujours ces trucs là. Je pense que les textes qui sont envoyés sont des prétextes de mises en œuvre, des starters. Je pense qu’il y a toujours ce truc chez moi qui est très fort et qui est le fait de mettre en place des starters posés comme ça : « tango », « Chopin », « image de synthèse », rien qui n’a à voir ensemble. Qu’est-ce qu’il faut mettre en place pour que ça cohabite ? Un monolithe en suspension avec des danses très posées au sol, un couple. Encore faire une pièce de couple, qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que finalement c’est un couple, est-ce que c’en n’est pas un ? Surtout que cette pièce est assez spécifique dans son système d’écriture. Elle est découpée au moins en deux parties qui s’observent et n’ont vraiment rien à voir. Ni dans l’image ni dans l’écriture ni dans la musique.

Écriture globale, une partition

Il y a ce monolithe en suspension et des corps soumis à la gravité. Mais l’écriture est globale. La lumière est très présente, le son est très présent. Il s’agit d’une composition frictionnelle qui s’observe. Ce n’est pas une chose qui dialogue avec une autre. Je crois qu’il y a plutôt des systèmes de relais qui s’observent, qui avancent ensemble, qui avancent à contre-courant. Par exemple, il y a des moments où la danse n’est pas visible : la lumière éclaire des espaces où les danseurs ne sont pas. Je pense que dès que l’on parle d’obscurité, on parle de fait de quelque chose qui n’est pas là. Je ne crois pas aux choses qui existent en tant que telles. Elles existent toujours au regard d’autre chose. On aime beaucoup – avec Cathy Olive, qui fait les lumières de tous les projets et avec qui je suis en dialogue depuis maintenant dix-sept ans -, la question de ce que la lumière permet de révéler et ce qu’elle permet de cacher. Ce qui nous intéresse le plus, c’est la capacité à avoir une lumière qui a sa propre autonomie et une vraie dramaturgie. C’est-à-dire une vraie écriture, qu’elle ne soit pas là juste pour voir ou ne pas voir. Je conçois toujours une pièce comme une pièce musicale pour orchestre. Ce qui veut dire qu’il y a des cymbales, des trompettes, tout ce qu’on veut, et c’est l’organisation de l’ensemble qui, à un moment donné, permet une écoute x. Je pense que la question de la lumière, du son, éventuellement des objets, des corps, contribue à écrire un ensemble, une partition.

« I.C.I », le projet du CCN

Si je devais synthétiser, le projet c’est d’être une maison qui accueille des dialogues entre artistes et publics. On a la chance d’être un lieu de création. Ce qui veut dire que l’on produit des savoirs tout neufs, on en collecte des existants et qu’en même temps que l’on produit ces savoirs ou qu’on les collecte, on les met en partage. A partir de là découlent tous les moments où des processus, des pratiques, des ressources, des résultats contiennent en eux une adresse à l’autre. Avec la volonté, comme c’est un centre, de le décentrer. De commencer à essayer de voir où est-ce que ça peut aller et comment, une fois ramené ici, quelque chose qui a été déplacé a pris une autre configuration et du coup, ramène cet ailleurs. C’est aussi pour ça que j’ai appelé « I.C.I » le projet du CCN. C’est l’envie également qu’il y ait des capacités pour le public à rencontrer plein d’étapes de ce qu’est une pratique artistique. C’est-à-dire d’être inclus dans un processus jusqu’à regarder une chose terminée mais aussi de partager les questionnements sur ce que sont les pratiques en invitant des gens de conférence, en espérant assez vite pouvoir montrer des images, des installations d’artistes ; de ré-ouvrir EXERCE sur l’extérieur avec des cours pour la communauté de la danse ici ; d’inventer des projets de transmission impossible avec des amateurs. J’ai envie que ce soit un archipel d’expériences dans le sens où même si les choses paraissent très singulières, elles sont quand même rattachées à un territoire commun qui s’appelle « ici ». Il n’est volontairement pas nommé, son nom c’est parce que l’on y est. Il s’agit de fabriquer un territoire par sa présence.

Le CCN, un laboratoire en partage

Je pense que c’est également la fonction qu’ont ces lieux là que d’être aussi des mini-ruches : d’inventer, de rater. En plus, comme on n’est pas un lieu de diffusion, on peut faire des gestes dont la portée s’arrête là, faire des expériences.

Ce n’est pas juste venir être spectateur de quelque chose mais plutôt rentrer dans un parcours. Idem pour les artistes. Quand ils viennent ici, ils peuvent montrer un spectacle existant mais également inventer ce qui s’appelle les « par-ici » : des adresses un peu incongrues au public, des choses qui ne sont pas destinées à tourner mais presque faites juste pour ici. Ils vont aussi enseigner dans le Master. Et il y a un projet qui s’appelle « le club de danse » : huit fois par an, une prise en charge tout public de deux heures par un artiste. Arrive ce qui arrive. Ce sont des lieux où des communautés différentes, avec des publics différents, des artistes différents, peuvent dialoguer. Dans le choix des artistes que l’on a fait pour « par-ici », il y a quand même quelque chose de l’ordre du fantastique, du rituel. Je sens qu’il a quelque chose comme ça qui n’est volontairement pas nommé et qui réunit tous les artistes qui font ces expériences là avec le public. Par exemple, Vincent Dupont, qui va être artiste associé pendant deux ans, est toujours en train de décaler les images qu’il produit avec le son, il y a des systèmes comme ça de décalages, de déplacements. Je pense que l’on est vraiment un lieu pour ça. Tout comme la formation est un lieu expérimental. En tout cas je le tiens comme tel. On l’invente, on invente les adresses, on fait des tentatives.

La formation E.X.E.R.C.E

C’est un groupe de dix dont neuf nationalités. Ce qui est déjà une expérience absolument dingue parce qu’il y a dix histoires, neuf géographies, des parcours totalement différents, qui vont à la fois traverser un enseignement commun et travailler sur leurs recherches personnelles dans une forme de tutorat et d’accompagnement. On passe ensemble un pacte, celui d’être autant ressources pour les étudiants qu’ils le sont pour nous. On invente avec eux cette formation parce que même si l’on a posé un cadre de projet, ce cadre est malléable, repositionnable, déplaçable. On est là aussi pour suivre des recherches personnelles qui émergent, vont émerger ou ont peut-être déjà émergé. On accompagne cet état de recherche. On parle beaucoup sur cette formation non pas tant de la recherche que de l’état de recherche. C’est ce qui nous intéresse le plus. Ca veut dire quoi, se mettre en état de recherche ? Sachant qu’il y a la question d’une écriture-plateau, d’une écriture-écriture, on essaie d’être le plus open possible sur les systèmes d’écriture. On tente de déterminer ce que serait un « artiste-étudiant-chercheur ». On a gardé ce truc à rallonge parce que l’on n’a pas envie d’inventer un mot. Je trouve que déjà, ça pose une chose complexe à mettre en place qui n’est pas cadrée, puisque tous les artistes qui sont là sont des gens qui ont déjà eu des expériences professionnelles et décident d’en sortir pour venir mener une recherche pendant deux ans. Ce qui veut dire que c’est un vrai choix que de sortir du parcours professionnel pour s’offrir une chance de requestionner cette chose là. Comment un artiste peut-il se considérer aussi comme un chercheur ? Nous, on leur dit : « Vous n’êtes pas des artistes en résidence parce que vous recevez un enseignement, qu’il y a des règles. Mais en même temps, vous êtes là pour faire une recherche personnelle qu’on essaie d’accompagner avec mobilité et sur place. » Et puis ce Master ne s’inscrit pas seulement là mais aussi dans tout l’environnement qui renseigne la formation, les recherches personnelles et inversement. J’aime bien l’idée d’académie. Tout le CCN est une académie expérimentale. Et un caravansérail puisqu’on est également là pour se croiser et partager.

Propos recueillis par Jennifer Ratet.

(Publié dans Focus#09 Oct.15/Jan.16 : https://blogvignette.wordpress.com/)

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